וינזור מקיי הוא מאבות הפנטסיה האמריקנית. אך אין הכוונה כאן לכל אותם סופרים אמריקנים שהתרשמו מהאפוסים של ג'ר"ר טולקין מעבר לאוקיאנוס והוציאו העתקים חיוורים שלהם. הכוונה גם אינה לסופרי הפנטסיה המוקדמים, רוברט א' הווארד או ה"פ לאבקראפט, שפרסמו סיפורי פנטסיה בכתבי העת הזולים במחצית הראשונה של המאה העשרים. המסורת הפנטסטית שאליה מקיי משתייך היא מסורת מוקדמת יותר. היוצרים המשתייכים אליה, החל בוושינגטון אירווינג וכלה בפרנק ל' באום, חזו במו עיניהם בהיסטוריה האמריקנית המתהווה והוכיחו בכתביהם כי "העולם החדש" יכול להיות מקום קסום לא פחות מהיבשת הישנה רבת המסורות.

מבין היוצרים ששאבו מתוך מסורת זו, השפעתו של מקיי היא אולי הניכרת ביותר כיום. אחרי הכל, הקומיקס והאנימציה, שניים מהערוצים הפופולריים ביותר של הז'אנר באמריקה של ימינו, לא היו מגיעים למעמדם הנוכחי ללא תרומתו. עבודותיו של מקיי הפכו את הקומיקס האמריקני מבן חורג של הקריקטורה ושל האיור החדשותי, למוקד עיסוקם של אמנים ושל מבקרים רציניים. את האנימציה הוא הפך משעשוע של אנשי קולנוע וקריקטוריסטים לצורת התבטאות קולנועית בעלת קיום עצמאי.

למרות זאת, נדמה כי שמו של מקיי כמעט נשכח כיום. זכרו ממשיך לחיות בעיקר בקרב ההיסטוריונים של התחום. אולי הדבר נובע מכך שעל חייו של מקיי ידוע מעט מאוד. קיימות עדויות סותרות על תאריך הולדתו והמקום בו גדל. הדעה המקובלת היא שמקיי נולד ב-1867, אך בהזדמנויות שונות הוא הצהיר גם על השנים 1869 ו-1871, וישנה סתירה בין קביעת ההיסטוריונים שהוא נולד בקנדה, לבין הכרזתו שהוא יליד ארצות הברית.

(ביקורת נבואית: אמריקה נגד יפן)

מה שידוע בוודאות הוא שמקיי גילה מגיל צעיר כישרון יוצא דופן לאיור ולרישום. אביו, שלא האמין שייהיה לבנו עתיד בתחום זה, שלח אותו ללימודים במכללה לעסקים במישיגן. מקיי הרבה להיעדר מהלימודים ובילה חלק ניכר מזמנו ב'מוזיאונים בפרוטה' – מוסדות עממיים ששילבו בין גלריות לאמנות לבין מופעי תיאטרון וקרקס. במוסדות אלה מצא מקיי לראשונה את פרנסתו כאמן, בציור שלטים, כרזות, ודיוקנאות של המבקרים. איורי ההופעות שעשה במקומות אלה שכללו את הסגנון הקריקטורי שלו, כמו גם את יכולתו לשחזר תנועה אנושית על הנייר. יכולות אלה ישרתו אותו היטב גם בהמשך הקריירה שלו.

לקראת תחילת המאה העשרים החל מקיי לעבוד בעיתונות האמריקנית כמאייר וכקריקטוריסט. העיתונות בתקופה זו היתה תלויה עדיין במאיירים שימחישו עבור הקוראים את הידיעות החדשותיות. כשרונו של מקיי בלט הן באיורים אלה והן בקריקטורות שצייר. לצד האיורים החדשותיים והפוליטיים השגרתיים, מקיי שלח את ידו גם באיורים פוליטיים עתידניים.

קריקטורה נבואית שצייר עם תחילת המאה הציבה את דמותו של "הדוד סם" מצד אחד של האוקיינוס השקט מול דמות בלבוש יפני מסורתי מצדו השני, תחת הכותרת "מי ישלוט?". קריקטורה נוספת הציגה את האדם בראש מגדל המסמן את פסגת השגי האנושות, מעין "מגדל בבל" מודרני, תחת התהיה "מה יבוא אחרי האדם?". קריקטורות נוספות תיארו את חורבנה של וושינגטון, את רחובותיה העירוניים של אמריקה חרבים ושוממים, ואת חוסר יכולתה של ארצות הברית לתפקד בזירה הפוליטית העולמית. התחזיות הקודרות הללו בוודאי לא נעמו לקוראיו של מקיי, בני המעמד הבינוני העירוני באמריקה שהתקרב בשנים אלו לשיאו.

(האדם: פסגת ההתפתחות או עוד שלב בדרך?)

המעבר של מקיי מקריקטורות ואיורים חדשותיים לסיפורי קומיקס החל בעיבודים לסיפוריהם של סטיריקנים אמריקניים. בין השאר עיבד מקיי את שיחות עם סבא-זמן, על פי ג'ון קנדריק בנגס, אשר עקב אחרי זכרונותיו של קשיש האחראי למהלכו התקין של הזמן, לאורך תקופות שונות בהיסטוריה. עוד עבד על סיפורי גמדי הג'ונגל, בהשראת ג'ורג' רנדולף צ'סטר, שבהם הוצג כיצד חיות שונות בג'ונגל זכו למראה הנוכחי שלהן בעקבות תעלולי הגמדים. איוריו אלה עדיין לא היו בחזקת קומיקס של ממש, אלא הופיעו לרוב כתמונות בודדות שליוו טקסט שהופיע בנפרד מהן. יחד עם זאת, ניכר כבר אז שכשרונו של מקיי באיור סיפורים אינו נופל מכשרונו באיורים פוליטיים. מרכיבים מסיפורים אלה אומצו על ידו לאחר מכן גם בסדרות הקומיקס המאוחרות שלו.

מרבית סדרות הקומיקס המקוריות של מקיי החלו את דרכן בין השנים 1905 ו-1907, בעיתונות היומית בארה"ב. הראשונות שבהן היו הנרייטה הרעבה, אשר סיפר על ילדה אומללה במשפחה מהמעמד הבינוני-גבוה שהוריה תמיד דוחפים אוכל לפיה אוכל, וסמי המתעטש שעסק בילד ממשפחה דומה הגורם למהומות בכל פעם שבה הוא מתעטש בסיטואציה חברתית לא נוחה. העלילות של שניהם שאבו ככל הנראה השראה מהאוטוביוגרפיה של מקיי עצמו. הן הציגו מבוגרים שאינם מצליחים, ואף לא מנסים, להבין את ילדיהם.

בסדרות אלה התנסה מקיי לראשונה בטכניקות חדשות של סיפור וציור. הנרייטה במיוחד היתה מסדרות הקומיקס הראשונות שהציגו בפני הקהל האמריקני מרכיב של המשכיות בין הפרקים, ככל שהגיבורה גדלה והתבגרה. בסמי המתעטש בלט השימוש בסגנון "המצלמה העומדת", כאשר הרקע המפורט להפליא בכל משבצת נותר זהה, בשעה שדמויות נכנסו אל הסצנה ויצאו ממנה בין פריים לפריים. בסדרות אלו אפשר לחזות גם בחצי הסאטירה שאותם ירה מדי פעם בבורגנות האמריקנית החומרנית, אם כי יש להודות שהעוקצנות שלו היתה פחותה בהשוואה לעבודותיו כקריקטוריסט.

(התעטשויות בזמנים לא נוחים: סמי המתעטש)

פריצת דרכים חדשות

הסדרה הראשונה שהעידה כי מקיי אינו אמן קומיקס מן השורה היתה מסעו של הצליין. היתה זו פנטסיה מרירה שהציגה סוכן נוסע הנודד ברחבי ארצות הברית כשבידו מזוודה שעליה מופיע הכיתוב "Dull Care" (משקל עודף) ומנסה להפטר ממנה ללא הצלחה בשלל דרכים יצירתיות. סגנונה של סדרה זו, שהיתה הראשונה שמקיי ייעד לקהל הקוראים המבוגר, התאפיינה בסגנון גרפי פשוט יותר ומפורט פחות מהסדרות הקודמות שאותן צייר, אך גם בתוכן חד ואכזרי יותר. הקוראים הוזמנו לצחוק בהן על אומללותו של הגיבור, אף על פי שזו שיקפה במובנים רבים גם את אומללותם-הם. בשל אופיה החריג, עורכיו של מקיי סירבו לאפשר לו לפרסם אותה תחת שמו, כדי לא להכתים את הסדרות "המשפחתיות" יותר שלו, ואילצו אותו לחתום על פרקיה תחת שם עט. אך הפנייה לקהל המבוגר הוכיחה את עצמה, ומסעו של הצליין הובילה לסדרה נוספת, הנחשבת ליצירת המופת הראשונה שלו.

סדרה זו, Dreams of the Rarebit Fiend, הציגה את סיוטיהם המחרידים של גיבורים שונים, רובם אמריקנים עמידים, המגלים כי הכסף והמעמד שלהם אינם מספקים להם את הבטחון שרצו. ניתן היה לראות בה ישישה המגלה כי הארנק מעור תנין שקיבלה במתנה מנכדה הופך לתנין אמיתי המבקש לבלוע אותה; או איש עסקים המתגאה בפני ידידו במכוניתו החדשה ומסתבך בנהיגה בכבישים מפותלים הגורמים לרכבו להתהפך; או לחלופין, אדם רגיל החולם כיצד מיטתו מתחילה לרחף בלילה ולעשות גלגולים באוויר. כל הסיפורים הסתיימו כשהגיבור או הגיבורה התעוררו משנתם, מבוהלים עד עומק נשמתם, בדרך כלל אחרי נפילה מהמיטה.

הן ברמה הגרפית והן בזו התוכנית, הסדרה הציגה קפיצת מדרגה של ממש ברמת התחכום שלה, בהשוואת לסדרות קומיקס אחרות שהופיעו בעיתונות האמריקנית. טיפולו המוחשי של מקיי בנושא החלומות והסיוטים היה שונה מאוד מהבידור הקליל שהעניקו סדרות הקומיקס ההיתוליות בעיתונות האמריקנית. גם פה, בדומה למסעו של הצליין, עורך ה"ניו-יורק הרלד" דרש ממקיי לפרסם את הסדרה תחת שם עט. פרקי הסדרה גרמו לראשונה למבקרים רציניים להתעניין בעבודותיו של מקיי ובמדיום הקומיקס בכלל. חלק מהפרקים אף נאסף בחוברת שנמכרה בחנויות הספרים – כבוד יוצא דופן עבור סדרת קומיקס בתחילת המאה העשרים.

(Rarebit Fiend: ויפצה הארנק את לועו ויאכל את סבתא)

העיסוק בחלומות חזר בסדרה נוספת של מקיי, שהיוותה מעין המשך רוחני לDreams of the Rarebit Fiend. גיבורה של סדרה זו עתיד היה להביא למקיי את פרסומו הגדול ביותר: נמו הקטן.

כל פרקיה המוקדמים של נמו הקטן בארץ החלומות (Little Nemo in Slumberland) נפתחו בצורה זהה: מלך ארץ החלומות מורפיאוס מצווה על אחד ממשרתיו להביא אליו את הילד נמו, עבור בתו הנסיכה. בכל פרק מוצא המשרת דרך יצירתית אחרת לצאת למסע בארץ החלומות. הוא לוקח אותו אל מתחת לאדמה ולמרומי השמיים, מטפס אתו אל הירח וגורם שינויים תכופים בגודלו. כל המסעות מסתיימים במפח נפש. נמו מוצא בהם את עצמו קבור תחת יער פטריות תת-קרקעי ענק, מותקף על ידי ציפורים ארוכות רגליים שלטריטוריה שלהן הוא פלש, סובל מהצקות בלתי פוסקות מצד ליצן מגוחך בשם "פליפ", הופך לאדם זקן על סף התקף לב, ולבסוף מתעורר בבהלה לפני שהוא מספיק להיכנס אל ארץ החלומות.

בדומה לDreams of the Rarebit Fiend, גם כאן רבות מסצנות ההתעוררות שהופיעו במשבצת האחרונה של כל פרק לוו בנפילה מהמיטה. לצד זה הוצגה מורת רוחם של הוריו של נמו, שלא היו מסוגלים להבין את העולם הפנימי העשיר של בנם.

(Rarebir Fiend: דרך חתחתים של החלומות)

עבור מקיי, הסדרה שימשה כר נרחב לניסויים סגנוניים. בלט במיוחד בתחום זה נושא עיצוב העמוד, וכן השימוש שהכניס מקיי בגדלי משבצות משתנים, ששימשו אותו כדי לעורר בקוראים את אותה תחושה של חוסר יציבות שהרגיש גם גיבור הסדרה. גם הרקעים הצבעוניים המפורטים, שהציגו עולמות פנטסטיים מרהיבים, לכדו את תשומת לבם של קוראים רבים. בשל כך, אף על פי שנמו הקטן בארץ החלומות לא הצליחה להתחרות בפופולריות של כמה מסדרות הקומיקס האחרות שהופיעו באותה עת בעיתונות האמריקנית ושהתאפיינו בהומור ספלסטיק לא מתוחכם, היא זכתה למעמד של קלאסיקה כמעט מיד לאחר הופעתה.

הממד הסאטירי בנמו הקטן בארץ החלומות היה מתון יחסית. מרבית פרקיה התרכזו בהומור נונסנס, בלי נסיון להציג הצלפה מרושעת כלפי החומרנות האמריקנית. את הביקורות הזו מקיי הביא גם כאן, אך דרך עיניו התמימות יותר של גיבור הסדרה הצעיר, שהתבונן בעיניים פעורות ומלאות פליאה בכלי רכב ובגורדי שחקים, אשר היוו עבורו חלק מחוסר ההיגיון המאפיין את עולם המבוגרים.

בסופו של דבר מקיי ריחם על גיבור הסדרה, ובפרק חגיגי שפרסם לכבוד יום העצמאות האמריקני ב-1906, הוא אפשר לו להיכנס בשערי ארץ החלומות ולפגוש את הנסיכה. הסדרה לא הסתיימה בנקודה זו, אלא המשיכה להתפרסם שמונה שנים נוספות, ואף חזרה לשנתיים נוספות בשנות העשרים, אחרי הפוגה של כעשור. הפרקים שהתפרסמו אחרי המפגש המרגש איבדו רבות מהאיכויות שאפיינו את הפרקים המוקדמים. את התחושה הממוקדת שעוררה הסדרה בתחילתה החליפו עלילות ששמו דגש על המוזר והמשונה, וגם המבנה הגרפי של הסדרה הפך שמרני יותר בהשוואה לעיצובי העמוד המוקדמים של מקיי. אך נמו קנה לו עד מהרה חיים חדשים במדיום אחר, שאותו הצליח להמציא באותה הזדמנות מחדש.

(ציפורים מנקרות בבשרו של נמו)

מהקומיקס אל הקולנוע

בין עבודותיו הרבות עבור העיתונות האמריקנית, הצליח מקיי לפנות די זמן גם לעבודה במופעים נודדים. אחת האטרקציות הפופולריות במופעים אלה, שהיתה המשך ישיר לימיו כצייר דיוקנאות ב'מוזיאונים בפרוטה', כונתה "רישומי בזק". במופעים אלה, אמן היה מצייר במהירות תמונה, תוך שהוא ממחיש לצופים כיצד צירוף של כמה קווים סתמיים יכול ליצור יחד דימוי מוחשי.

במהלך עבודתו במופעים אלה התיידד מקיי עם אמן פופולרי אחר, ג' סטיוארט בלקטון. בלקטון, אמריקאי ממוצא בריטי, היה מהאנשים שייבאו את אפנת רישומי הבזק מאירופה לארצות הברית, והוא גילה עניין רב באפשרות לחבר בין מופעים אלה לבין צילום קולנועי. ב-1906 הדהים בלקטון את הצופים כאשר הציג באחד מהמופעים הנודדים סרט קצר בשם Humorous Phases of Funny Faces. הסרט הציג סדרה של איורי גיר על לוח, שצולמו בזה אחר זה. כאשר הוקרנו ברצף, נוצרה האשליה שלפיה הפרצופים המופיעים על המסך מחליפים הבעות פנים ומחוות.

סרטו של בלקטון, הנחשב בעיני רבים כסרט ההנפשה הקולנועי הראשון בהיסטוריה, הצית את דמיונו של מקיי. זמן קצר לפני כן כבר זכה אחד מפרקי Dreams of the Rarebit Fiend כן לעיבוד קולנועי מצולם, ודמותו של הילד נמו כבר כיכבה בהפקה מוסיקלית על במות ברודווי. כעת, באמצעות הטכניקה שפיתח בלקטון, יכול מקיי להקים לתחייה את הגיבור שלו גם על המסך, בצורה שהיתה קרובה יותר לדמותו בקומיקס משיוכל אי פעם לגלם שחקן בשר ודם.

לא ברור כמה זמן נמשכה העבודה על הסרט, אך הקרנתו הראשונה היתה בשנת 1911. עלילה של ממש לא היתה בו. בדומה לסרטו של בלקטון, גם זה של מקיי הורכב בעיקר מדמויות המופיעות על המסך ונעלמות לאחר ביצוע תעלול כלשהו, אך הפעם היו אלה הדמויות המוכרות מסדרת הקומיקס.

למרות העלילה הגולמית, מהבחינה הטכנית מדובר היה בקפיצת מדרגה שהותירה את הצופים פעורי פה. העיצוב המפורט, התנועה הריאליסטית והמלאה, השימוש בפרספקטיבה של קירוב וריחוק, כל אלה היוו סטנדרטים חדשים שהצופים לא חוו לפני כן בסרטו של בלקטון, וגם לא בסרטי ההנפשה שהגיעו הרבה אחריו. לצד ההקפדה על ריאליזם, סרטו של מקיי התאפיין באותה איכות סהרורית שהיתה גם לפרקי סדרת הקומיקס, אותו חוסר יציבות קיומי המחבר בין חלומות לבין האמנות החדשה.

(נמו טס לירח)

שלוש שנים לאחר הסרט שעשה על פי נמו, ולאחר סרט נסיוני נוסף בשם איך פועל יתוש), נתן מקיי לעולם האנימציה את יצירת המופת השנייה שלו, שנקראה גרטי הדינוזאורית. במקור, לא היה מדובר בסרט, אלא בחלק ממופע שלם: מקיי עצמו היה עולה על הבמה, "משוחח", נוזף, מחמיא ונותן פקודות לדינוזאורית המונפשת גרטי. בסרט שיצר לצורך מופעים אלה שילב מקיי רגעים רבים שאפשרו לו לתקשר עם הדמות שיצר. לדוגמה, הוא הניח לדרקונית לתפוס בפיה דלעת שהשליך לעברה. האמיתית הושלכה, כמובן, אל מאחורי הקלעים.

בקטעים המונפשים שבהם תוארה גרטי בלטה נוכחותו של גורם שלא היה קיים בסרטו של נמו: ציור הרקע של המערה שבה מתגוררת הדינוזאורית ושל סביבתה הקרובה. בשלב זה טרם עלה בדעתו של מקיי רעיון ההפרדה בין הדמות המונפשת לבין הרקע, ולכן הוא נאלץ להעסיק עוזר שיעתיק את ציור הרקע פעם אחר פעם, על גבי כל גיליון-נייר אותו הוא צילם. למרות התהליך הארוך והמתיש הזה, מדהים לגלות שגרטי הדינוזאורית הכיל אינטראקציה לא מעטה בין גיבורת הסרט לבין סביבתה, החל באכילה של סלעים וכלה בשתיית כל המים באגם שליד המערה שלה.

גרטי עצמה היתה ההשג הגדול של המופע. מקיי, שיצר את הדמות כגרסה מונפשת של חיית קרקס מאולפת, העניק לעולם האנימציה את הכוכבת הראשונה שלו: דמות מצוירת שמעולם לא היתה יכולה להתקיים בעולם האמיתי, ובכל-זאת מצליחה להיראות מלאת חיים ובעלת אישיות בעלת קיום עצמאי. אלמלא גרטי, ספק אם היו נוצרות דמויות מיקי מאוס ודונלד דאק. רבים מחלוצי האנימציה האמריקנית ציינו את הצפייה במופעי גרטי כרגע מעצב בקריירה שלהם. הקטעים המונפשים מהמופע, ועמם צילומים של מקיי עצמו ומסכי טקסט אופייניים לתקופת הסרט האילם, נערכו לבסוף לסרט ראינוע קצר.

גם לאחר מכן המשיך מקיי להתנסות בתחום ההנפשה. ב-1918 הוא הוציא את הטבעת הלוזיטניה, שהיה סרט תעמולה מרשים מבחינה חזותית, אך טרחני למדי בתוכנו, שנועד לתמוך בהצטרפותה של ארצות הברית למלחמת העולם הראשונה. כעבור שלוש שנים עשה מקיי את סרט הפנטסיה הקנטאורים, שהעבודה עליו לא נשלמה אך קטעים מרהיבים מתוכו זמינים כיום לצפייה. קשה שלא לתהות איך היה נראה אילו היה מושלם. לגורל דומה זכה גם גרטי יוצאת לטיול (1921), ניסיונו הכושל של מקיי להמשיך בעלילותיה של הדינוזאורית האהובה שלו, שלא הצליח להתקדם מעבר לציור ולהנפשה של כמה סצנות קצרות.

(סיפור גמדי הג'ונגל: מי יודע מדוע ולמה לובשת הזברה פיג'מה?)

גם אם תוכנם לקה בחסר, סרטיו של מקיי היו הישגים אמנותיים מרשימים, שעלו באיכותם על מרבית הסרטים שנוצרו באולפני האנימציה הממוסדים גם שנים לאחר מכן. מקיי עצמו חש מרירות רבה כלפי אמני ההנפשה שבאו בעקבותיו, ובמיוחד כלפי ג' רנדולף בריי, ששכלל את הטכניקות של מקיי לצורך ייצור המוני של סרטים מונפשים. האופי הממוסחר של תעשיית ההנפשה האמריקנית שקמה בעקבות הצלחתו, לצד הלחץ שהוטל עליו מצד בעלי העיתונים שעבורם עבד, גרמו למקיי לנטוש את התחום.

אותו לחץ גרם למקיי גם לנטוש בהדרגה את תחום הקומיקס, ולחזור לאיורים חדשותיים ולציור קריקטורות. הוא הלך לעולמו בשנת 1934, כשתהילתו מאחוריו. יורשיו הרוחניים באולפנים שהקימו בריי, ראול באר, פול טרי, מקס פליישר ובמיוחד וולט דיסני, קצרו את פירות ההצלחה המוקדמת שלו.

בחלק מהיצירות המפורסמות של אולפנים אלה, דוגמת סדרת Out of the Inkwell של פליישר או פנטסיה של דיסני, ניתן לזהות מחוות לעבודותיו של מקיי. השפעתו התפרשה גם לתחומים נוספים, ויוצרים דוגמת סופר הילדים הידוע מוריס סנדק (בארץ יצורי הפרא) או ניל גיימן בתחום הקומיקס, הצהירו על עצמם כמעריצים מושבעים של מקיי, ששאבו השראה מיצירותיו.

מקיי ונמו חזרו לזמן קצר למרכז תשומת הלב הציבורית בסוף שנות השמונים, עם צאתו של סרט אנימציה באורך מלא המבוסס על דמותו של הילד נמו. ההפקה הבעייתית של הסרט, שהכנתו נמשכה כעשור, חשפה שפי עצום של מעריצים של מקיי, בארצות הברית ומחוץ לה, שתרמו לפרויקט. ג'ורג' לוקאס ושותפו דאז גארי קורץ היו מעורבים בשלבי ההפקה הראשוניים, בכתיבת התסריט נטלו חלק סופר המדע הבדיוני ריי בראדבורי, אמן הקומיקס הצרפתי ז'אן ז'ירו והתסריטאי כריס קולומבוס. על העיצובים הופקד אמן הפנטסיה בראיין פרוד. בין האנימטורים שעבדו על הסרט ניתן למנות את שמותיהם של פרנק תומס ואולי ג'ונסטון, מאמני ההנפשה המיתולוגיים של אולפני דיסני, וכן את במאי סרטי האנימציה הניסיוניים ג'ון קיינמייקר, שאף כתב לאחר מכן ספר ביוגרפי על מקיי. אליהם הצטרפו אנימטורים צעירים יותר, שיהפכו למובילי תעשיית האנימציה בימינו, דוגמת ג'ון לסיטר (איש אולפני פיקסאר כיום) והייאו מיאזאקי היפני.

(הסרט החדש: הדעות חלוקות)

למרות שלל השמות הגדולים, הסרט הפך לכשלון מסחרי מהדהד בארצות הברית, ולהצלחה קופתית צנועה ביפן. מרבית המבקרים התייחסו אליו בקרירות כאל ניסיון שלא עלה יפה לעבד למסך את יצירותיו המבריקות של מקיי. צפייה חוזרת מעלה כי הסרט היה ראוי ליותר מכך: אף על פי שהעלילה סובלת מאקספוזיציה ארוכה מדי ועברה התאמה למבנה העלילתי המוכר של סרטי אנימציה עכשוויים רבים, חלקים ניכרים בו מציגים את אותה אווירה שאפיינה את סדרת הקומיקס המקורית: אווירה ההולכת על הסף בין מציאות וחלום. לצד זה היו דמויות כובשות, נופים מרהיבים ואנימציה עשירה. כל זה, כאמור, לא הספיק.

בשנים האחרונות, עם התרחבות ההפצה הדיגיטלית ופקיעת זכויות היוצרים על עבודותיו של מקיי, הקוראים והצופים בעולם עדים להדפסה ולהפצה מחודשת שלהן. לבסוף יש כעת הזדמנות להכיר מקרוב את אחד מגדולי היוצרים של הפנטסיה האמריקנית, ששמו אולי נשכח, אך מורשתו חיה עד עצם היום הזה.

(מי יאכיל את הנרייטה הרעבה?)