הערת המחברת: המאמר שלפניכם הוא עיבוד להרצאה שניתנה באוניברסיטת תל אביב בינואר 1999, והיה אמור להיות במקורו מוגש כעבודה סמינריונית. זוהי החשיפה הפומבית הראשונה שלו בכתב. המאמר נכתב לאחר צפיה בארבעת העונות הראשונות של הסידרה.

מבוא

שנות התשעים מהוות מהפכה בכל הקשור לייצוג של חריגות מינית בטלוויזיה האמריקנית. בשנות השמונים (ולא כל שכן בעשרות השנים שקדמו להן) במסגרת המדיניות השמרנית המובהקת של רשתות הטלוויזיה, הודרו באופן מכוון קבוצות שוליים (לא רק הומוסקסואלים ולסביות) בחברה האמריקנית מכל ייצוג על המסך הקטן. למרות זאת, נכתבו לא מעט מאמרים (וגם כמה ספרים) שהציגו ניתוח מפורט לאופני הייצוג של לסביות בטלוויזיה האמריקנית בעידן השמרני שלה. בשל דלותן הכמותית של דמויות לסביות מובהקות על גבי המרקע, נזקקו הכותבות לפרשנויות המבוססות על "ראיות נסיבתיות" כמו למשל: סגנון לבוש או דיבור, רמיזות להסטוריה מינית ועוד. וכך, חלק מן העבודות שהתפרסמו ניסו לחלץ "סאב-טקסט" לסבי מאופני ייצוג של מערכות יחסים בין נשים, "סאב טקסט" שבמקרים רבים לא תאם הן את כוונותיהם של היוצרים והן את האופן בו נתפסו דמויות אלו על ידי קהל הצופים. "סאב-טקסט" כזה נמצא, למשל, ב"קגני ולייסי", "קייט ואלי" ואפילו בסדרת האנימציה "צ'ארלי בראון" (מערכת היחסים בין שתי דמויות מצויירות, פפרמינט פאטי ומרסי, נחשדה בהומו-ארוטיקה!).

מבחינה זו מהוות, כאמור, שנות התשעים, מהפכה של ממש. בבת אחת נפרץ הסכר ואל סדרות הטלוויזיה המיינסטרימיות האמריקניות זרמו דמויות רבות של לסביות. בשל קוצר היריעה לא ניתן להתייחס במאמר קצרה אחד לכל אחת מדמויות אלה באופן ספציפי, אם כי כל אחת מהן ראויה בהחלט לניתוח פרטני משלה. ברצוני להצביע על כמה מגמות ברורות שהתקיימו למרות השפע הרב של הייצוגים.

כמעט כל סדרות הדרמה המופקות על ידי ארבע הרשתות הגדולות הנפיקו דמות אחת לפחות חריגה מינית: ב"אי.אר.", למשל, הופיעה דמות של רופאה מצודדת, מגי דויל, שגילמה את מושא תשוקתו של ד"ר ג'ון קרטר במשך כמה פרקים. ברם, לאחר שהתגלה לו במקרה כי היא לסבית, הופנתה תשומת ליבם של התסריטאים לכיוון שונה בתכלית של התפתחות העלילה, זנחו את ד"ר דויל, ודמותה נעלמה כמעט כליל מנוף חדר המיון של בית החולים הכללי של מחוז קוק. תופעה דומה נצפית גם בסדרות דרמה אחרות. דמות הלסבית מופיעה לפרק או שניים, מחוללת סביבה שערוריה בזעיר-אנפין, ונעלמת לה אל הבלתי נודע. כך למשל התרחש ב"בברלי הילס 90210" (סידרה שלא נודעת ברגישות חברתית רבה), כאשר הובאה לשם נערה שהביעה את תשוקתה כלפי הגיבורה הכל-אמריקנית, קלי טיילור, ולאחר שנדחתה על ידה (כמובן), נאלצה להתמודד עם הדחיה שלא בפני הצופים. לפני שהתפוגגה הדמות סופית, עוד הספיקה לקבל את "עונשה" בדמות שריפה אימתנית, שגרמה לכוויות בלתי הפיכות בכל גופה.

לאחרונה עושים מפיקי סדרות הדרמה שימוש ציני בלסביוּת: בעידן של תחרות מרה על הרייטינג, מהווה הרמיזה על חריגות מינית מקדם מכירות. וכך, למשל, אל תוך הסידרה הבעייתית-מבחינה-אידיאולוגית "אלי מקביל", השתרבבו שלוש פעמים (!!) סצינות בהן נושקה הגיבורה על ידי נשים שונות.

בקומדיות הטלוויזיוניות המצב, לכאורה, טוב יותר. ב"רוזאן" זכורה דמותה של ננסי (בגילומה של סנדרה ברנרד, לסבית מוצהרת בעצמה), מעין הרפתקנית-מינית של הצווארון הכחול ש"יצאה מן הארון" ובחרה לחיות עם אשה אחרת, מרלה. גם אחותו של פול באקמן ב"משתגעים מאהבה" בחרה לצאת מן הארון ולנהל מערכת יחסים אוהבת עם גניקולוגית נאה. ב"חברים" מגדלת אשתו-לשעבר של רוס גלר את בנם המשותף ביחד עם חברתה לחיים, סוזן. אפילו בסידרה הוולגרית-משהו "נני" הופיעה אשת יחסי ציבור המתגלה, בשיאו של פרק שהוא "קומדיה של טעויות" כלסבית המעוניינת דווקא בפראן פיין. וכמובן, שנות התשעים ראו את הופעתה של סיטקום המתרכזת בדמותה של גיבורה לסבית מוצהרת, "אלן", בגילומה של אלן דג'נרס, שבחרה לצאת מן הארון בדיוק במקביל ליציאה המתוקשרת של בת-דמותה הפיקטיבית.

אלא שהשפע הזה מטעה. כאשר במסגרת סיטקום מסומנת דמות כלשהי כלסבית, היא ממלאת פונקציה ספציפית עבורה. כמעט ללא שום קשר לפעולותיה, היא מהווה מוקד ברור לבדיחות שהוכנסו לדיאלוגים על ידי התסריטאים, כמו גם לפרצי הצחוק המתוזמנים (והספונטניים) של הקהל באולפן (ובעקבותיו – קהל הצופים בבית). חריגותה מגלמת עבור הקהל ההטרוסקסואלי מעין אקזוטיקה מינית, הזדמנות פז להציץ אל עבר יבשת בלתי נודעת שכף רגלם לא דרכה בה מעולם (ורצוי, על פי הנורמות המקובלות, שגם לא תדרוך). אישור לכך מהווה התכיפות בה מופיעות "לסביות" בטוק-שואוס פופולאריות כדוגמת זו של ג'רי ספרינגר. המנחה מפנה אל המשתתפות שאלות פרובוקטיביות ומשסה אותן זו בזו (או כנגד גבר שנקלע בנסיבות אלה או אחרות אל הפנל) לקול מצהלות הקהל הצמא לדם.

לאור כל זאת, הגעתי למסקנה לפיה הוויזיביליות הגוברת של הלסביות בטלוויזיה האמריקנית אינה מעידה כלל על שינוי הלך הרוח בכיוון של ליברליזציה ופתיחות כלפי ה"אחר" המיני. בדיקת הייצוגים של הלסביות במדיום הזה צריכה, לפיכך, להיעשות, לא על פי קריטריונים כמותיים אלא איכותיים. אחד מהם הוא לבחון האם וכיצד מתקיים ייצוג של מערכת יחסים חד מינית בין נשים. לטענתי, רק הצגה של מערכת יחסים כזאת באופן הבוחן את התפתחותה (כפי שמוצגות מערכות יחסים הטרוסקסואליות הנבחנות לאורך זמן) מעידה על שינוי התפיסה הרווחת בקרב יצרני התרבות הפופולארית וצרכניה כאחד באשר ללסביות.

הנסיון לבחון את שפע הייצוגים לאור קריטריון זה, מביא אותי למסקנה העגומה, כי הוליווד עדיין רחוקה מאד מן האשליה העצמית שלה בדבר ליברליזציה כלשהי. וכך, למשל, גם אם הוצגו מערכות יחסים לסביות ב"משתגעים מאהבה" ו"חברים", ואפילו בפרספקטיבה התפתחותית כלשהי, הרי שהן עדיין נותרו בשולי העלילה, ובמשך הזמן אף נזנחו כמעט לחלוטין. "אלן", לאחר שלב היציאה מן הארון, הלכה והתדרדרה בטבלת הרייטינג, עד שהפכה לסידרה "סקטוריאלית", הפונה אל קהל מצומצם, מה שהביא לירידתה מן המסך.

הסידרה היחידה כיום העומדת בקריטריון שקבעתי היא "זינה, הנסיכה הלוחמת". הסידרה מתפתחת בשני מישורים במקביל: הרפתקאותיה של זינה, לוחמת עזת-נפש ששבה אל המוטב, ומן הצד השני– התפתחותה של מערכת היחסים המורכבת-רגשית עם נערה כפריה שהצטרפה אליה במסעותיה, גבריאל.

אולם בנקודה זו מתחילה הבעיה: בשום מקום בסידרה לא ניתנת הצהרה מפורשת בדבר האוריינטציה המינית של שתי הגיבורות, ולא נאמר בבירור דבר על קיומה מערכת יחסים מינית או רומנטית ביניהן. במידה רבה מאד, מבוסס מאמר זה על הפרשנות, שהתעוררה אצלי בעקבות צפיה סדירה בפרקי הסידרה. אלא שזו שונה בתכלית מן האינטרפרטציות שניתנו לגבי ייצוג הלסביות בשנות השמונים, ושנידונו לעיל. במקרה של "זינה", האפשרות להציג פרשנות מן הסוג הזה היא במידה רבה מכוונת על ידי יוצרי הסידרה.

כך למשל הצהיר מפיק העל של הסידרה (בשותפות עם סאם ריימי), רוב טאפרט:

“I think the gay thing is there.. Certainly there is a belief that Xena and Gabrielle are having sexual relations”.

המפיקה בפועל של "זינה", ליז פרידמן, לסבית מוצהרת ופעילה פמיניסטית בעצמה הצהירה באחד הראיונות איתה:

“…their relationship can really be anything to any viewer in many ways… That’s one of the best parts of the job, getting to throw in references that I know the fans are interested in that will pick up on, but don’t necessarily flash any irrevocable red lights…”

שתי הכוכבות אף פירטו יותר. לוסי לולס, באחד מן הראיונות הרבים איתה הכריזה:

“It is about love, and sexuality is certainly a small part of love. We don’t want to be definitive about it… We like our audience to make up their own mind”.

ומסכמת רנה אוקונור:

“..the more feedback we receive from them, our characters started to develop a little more intimately. We have to keep it a family show, but the subtext is there”.

א: הבנייתה של חריגות מינית

יותר מאשר לחגוג את הלסביות, "זינה" מעלה על נס את ה-queerness. באופן נדיר מאד (בטלוויזיה האמריקנית) לא נקבעות בסידרה אמות מידה לנשיות מול גבריות נורמטיבית. וכך מופיעה גלריה רחבה של דמויות, נשים וגברים כאחד, מטושטשי זהות מגדרית. באופן זה יכולה להיות אישה מנהיגת פיראטים אכזרית, אך עדיין להקרין מיניות "נשית" (הומוסקסואלית או הטרוסקסואלית). מצד שני יכול ארס אל המלחמה (שאמור, לפחות לכאורה, להחשב שיא הגבריות) לנהל מערכת יחסים מינית סאדו-מזוכיסטית עם ישות גברית אחרת.

בתוך גלריה זו, דמותה של זינה מציגה את המורכבות הרבה ביותר כשמנסים לנתח את זהותה המגדרית. זינה החלה את דרכה כנערה כפריה מאמפיפוליס שבתרקיה, שהיתה מן הסתם נישאת לאיש ומגדלת משפחה לולא הכתה בה טרגדיה (מות אחיה). בעקבות האסון היא החליטה לנטוש את שגרת החיים בכפר ולפנות אל דרך הלחימה. זניחת השמלות הצבעוניות לטובת בגדי העור והשריון מסמלת שינוי דרסטי זה. מנקודה זו, זינה היא "חייל", וחלים עליה כל מערכת הכללים המקובלת בין לוחמים. במשך הזמן היא סיגלה לעצמה גינונים "גבריים", הניכרים היטב בסגנון דיבורה, התנהגותה כלפי "אזרחים" (במובן של "לא חיילים") ואפילו הליכתה. הכריזמה הטבעית שלה הביאה אותה לעמוד בראש צבא שכירי-חרב משלה, ותחת הנהגתה פלשו לטריטוריות של הערים השכנות, בזזו, שדדו ורצחו אלפי אנשים. זינה וצבאה אף מרחיקים נדוד אל מחוץ לגבולות העולם-הנושב, ומגיעים לממלכת צ'ין (סין), שם הם ממשיכים במסע ההרס שלהם. זינה הופכת לאגדה, ושמה מהלך אימים על הכל. היא נודעת בכישוריה יוצאי הדופן כלוחמת, בחריפות שכלה ובערמומיותה, ובעונשים האכזריים שהיא מטילה על כל מי שבגד בה או פשוט אינו נושא חן בעיניה.

מן הצד האחד, רואה זינה בהיותה אישה כמעט חיסרון, והיא מנסה לטשטש את ההבדלים הביולוגיים בינה לבין הלוחמים במחנה שלה. עובדה זו מקבלת את ביטויה בפרק "Past Imperfect", בו כורעת זינה ללדת, כשהיא מתעקשת שדבר הריונה לא יוודע לאיש מבין הכפופים לה, מלבד אבי התינוק והשפחה המסייעת לה.

אלא שהיה זה רגע של חולשה אצל זינה. רוב הזמן היא רואה בנשיותה ברכה, ומשתמשת בה על מנת להשיג את מבוקשה. בשלב ה"אפל" בחייה היא משתמשת בגופה הנשי ככלי לפיתוי מנהיגים צבאיים (כדוגמת קיסר) על מנת לכרות עימם בריתות ולהכניע את אויביה, ובכך להשיג את מה שהיא רואה כייעודה הטבעי – שליטה על כל עמי העולם-הנושב.

גם לאחר הטרנספורמציה שעברה ממשיכה זינה לנפנף במיניותה. ראשית, התלבושת שלה משלבת אלמנטים "נשיים" – בגד העור ההדוק המזכיר מחוך והחושף טפחיים – יחד עם אלמנטים "גבריים" – שריון המתכת וכלי הנשק התלויים עליה תדיר ומהווים חלק בלתי נפרד ממנה (פומפי אף מעיר לה בפרק "When in Rome": “you feel naked without your weapons”). שנית, השימוש הפונקציונלי במיניותה ממשיך בדמות פלירטוטים חוזרים ונשנים עם לוחמים ולוחמות הנקרים בדרכה, והכל במטרה להקל עליה להשיג את מבוקשה.

על מנת להדגיש מורכבות זו בדמותה של זינה, יצרו לה התסריטאים כפילות – דמויות שונות זו מזו המשקפות כל אחת סוג אחר של מיניות נשית, המגולמות, כמובן, על ידי לוסי לולס עצמה, ואשר ההבדלים ביניהן לבין זינה מתחדדים במיוחד בסצינות המשותפות להן. הראשונה בהן היא הנסיכה דיאנה, המגלמת נשיות "נורמטיבית" (לפחות במונחים מודרניים): היא נשואה באושר, בשלב מסוים גם הופכת לאם, וניידותה מוגבלת לארמון בו היא חיה. אחריה מופיעה מֶג, זונה ונוכלת ערמומית, המגלמת נשיות חריגה מסוג אחד. בפעם הראשונה שהיא מופיעה (בפרק "Warrior…princess…tramp") היא אמנם נמצאת תחת חסותו של גבר וממלאת את פקודותיו בהכנעה, אך לאחר מכן, ובעזרתה של זינה, היא משתחררת ממנו והופכת לסוכנת עצמאית, בעלת מטרות ודרכי פעולה משלה. כאשר אנו שבים ופוגשים אותה בשני פרקים מאוחרים יותר ("Warrior…priestess…tramp"; "Key to the kingdom") תופסת מג פיקוד על הגברים בחייה תוך שימוש מכוון ובלתי מרוסן במיניותה. הכפילה השלישית היא ליה, כוהנת במקדשה של הסטיה. מכיוון שהיא מעצם הגדרתה בתולה, מגלמת ליה את האשה שעברה דה-סקסואליזציה בחברה פטריארכלית, הנוטה לראות במיניות האישה איום, ועל כן שמה לה למטרה לרסנה. ליה, שבתחילת הפרק "warrior…priestess…tramp" שבויה לחלוטין בקונספטים החברתיים הללו, לומדת להבין כי בחשיפת חיטובי גופה ובשימוש במיניותה טמונה עוצמה לא-מעטה, ואף כי היא אינה נוטשת את ייעודה כבתולה וסטלית, היא מתפכחת ביחס לכל העקרונות אותם קידשה בעבר.

יוצרי הסידרה אינם נותנים הצהרה מפורשת בדבר האוריינטציה המינית של זינה. הם מדגישים כי ההסטוריה המינית שלה עשירה. ידוע לנו על מאהביה הרבים, רובם לוחמים כריזמטיים עימם שיתפה פעולה בשלב כלשהו בחייה (ביניהם דראקו, בוריאס, קיסר, ארס אל המלחמה והרקולס). אולם פעמים רבות נרמז על התנסויות מיניות או אפילו רומנטיות עם נשים – לאו מה, קליסטו, בודיסיאה, אנוקין, סיאן ועוד. מבחינה זו יחסיה עם גבריאל אינם נתפסים כחריגים לאור התנסויות העבר שלה.

בניגוד גמור לזינה, גבריאל היא חסרת הסטוריה מינית. בתחילת הסידרה מודגשת במיוחד עובדת היותה בתולה. גבריאל נמלטה אף היא מחיי השגרה בכפרה, פוטידיאה שבמקדוניה, ומאירוסין לגבר שלא רחשה לו אהבה, לטובת חיי נדודים בחברתה של זינה, שעברה במקרה בסביבה ובדרך גם הצילה את תושבי המקום מכנופיית סוחרי עבדים. בעונה הראשונה מחפשת גבריאל את דרכה בחיים, לא רק מבחינת ייעודה הרוחני (כשרון הכתיבה שלה והאופן בו ראוי שתממש אותו) אלא גם, ובעצם בעיקר, מבחינת האוריינטציה המינית שלה. חיפוש הדרך והבלבול הכרוך בו מאפשר לה לנהוג כנערה מאוהבת בכל הקשור ליחסיה עם זינה, אך בו זמנית גם לנסות ולבחון אפשרויות לקשרים מיניים או רומנטיים עם גברים צעירים הנקרים בדרכה. החיפוש מסתיים לבסוף בבחירה המוחלטת (המתרחשת בנקודה מסויימת בעונה השניה) בחיים לצד זינה, תוך דחיית האפשרות להתקשרות קבועה עם גבר ולהתמסדות. במקביל גם לומדת גבריאל להכיר במיניותה שלה, וסימן לכך היא תלבושתה, המשתנה אף היא, ובמשך הזמן גם הולכת ונעשית חושפנית יותר. מאוחר יותר, גם לאחר שמתבססת הזוגיות בין שתי הנשים, מסתנן ספק מחודש לליבה של גבריאל באשר ליחסיה עם זינה, אלא שהפעם האיום אינו מגיע מצידו של גבר כלשהו, אלא אשה – נג'ארה. המפגש (הכפול) עימה מאשר מחדש אצל גבריאל את תחושת המחוייבות המוחלטת לזינה.

ב: הבניית זוגיות ומשפחה חד מיניים
ב"זינה הנסיכה הלוחמת"

מפיק העל של הסידרה, רוב טאפרט, הכריז בפירוש כי “we blurred the lines”. וכך, למרות קיומו של "סאב טקסט" לסבי מובנה, עדיין פתוחה בפני צופי הסידרה האופציה "לקרוא" את הטקסט הטלוויזיוני המוצג לפניהם באופן אחר. סיפור התפתחותה של מערכת היחסים הרומנטית בין גבריאל וזינה, אם כן, נעשה באמצעות נקיטת כמה אסטרטגיות המסייעות לטשטוש עליו דיבר טאפרט, ובהן עוסק חלק זה של המאמר.

ראשית, יוצרי הסידרה יצרו הזרה על ידי מיקום העלילה במקום המרוחק ביותר במרחב הזמן. זינה וגבריאל אינן חיות בתקופה הסטורית מוגדרת, אלא בזמן פיקטיבי, שהומצא במיוחד עבורן, והוא שילוב בין אלמנטים הסטוריים, המופיעים באופן סינכרוני למרות שבמציאות ההיסטורית התרחשו במרחק מאות שנים זה מזה (וכך, לדוגמא, מעורבת זינה במיגור פלישת הפרסים ליוון ואירועי תרמופילאי, שהתרחשו בתחילת המאה החמישית לפנה"ס, במקביל ליריבותה עם יוליוס קיסר, שחי ופעל במאה הראשונה לפנה"ס) ביחד עם סיפורים מיתולוגיים (הלקוחים, בעיבוד חופשי, מן המיתולוגיה היוונית), אנכרוניזם מתקופות מאוחרות יותר (בעיקר ימי-הביניים, דבר הניכר בתלבושות) ואלמנטים הלקוחים מן העולם המודרני, המוכר היטב לצופים (החל מהפגנת רגשות פטריוטיים-לאומיים וכלה בארגון תחרויות יופי). ההזרה מקילה על תסריטאי ובמאֵי הסידרה לשלב את נרטיב הזוגיות החד-מינית בעלילה, ומסייעת לקהל הצופים לעכל סיפור זה.

אולם האסטרטגיה העיקרית בה נוקטים היוצרים היא השימוש המוגבר בז'אנרים נרטיביים שונים לשם הבניית הזהויות המיניות החריגות (שנידונו כבר) ובעיקר לשם יצירת תיאור ההתפתחות של מערכת היחסים יוצאת הדופן בין שתי הגיבורות. הסידרה עצמה, כמו "הרקולס", מקוטלגת על ידי יצרני-המשנה של תעשיית הבידור בארה"ב – מבקרי הטלוויזיה וכתבי עיתונות הבידור – חלק מז'אנר ותיק ומוכר, ה-action/adventure. השחלת הנרטיב הלסבי בתוך מסגרת כוללת של עלילה המגוללת סיפורי הרפתקאות מסמרי שיער ממלאת את אותה הפונקציה אותה ממלאת גם ההזרה. מכיוון שהשימוש בז'אנרים במסגרת הסידרה בולט במיוחד, יוקדש החלק הבא של פרק זה לבחינתם מקרוב.

המלודרמה

במהלך ארבע העונות הראשונות של "זינה הנסיכה הלוחמת" חוו שתי הגיבורות את חווית המוות בגוף ראשון, או שהתקרבו לכך מאוד, מספר רב של פעמים, שהוא הרבה מעבר לסביר עבור סדרת דרמה. האלמנט הזה משחק תפקיד נכבד בהתפתחות הסאב-טקסט הרומנטי. סצינת המוות הכילה בדרך-כלל שלושה שלבים עיקריים: שלב טרום-המוות, המאפשר לשתי הגיבורות להפרד זו מזו; שלב היגון, בו הדמות שנותרה מאחור מביעה את צערה העמוק על אבדן חברתה-לחיים; ושלב האיחוד מחדש, שבמהלכו חוזרות השתיים זו לחיקה של זו, ואינן יודעות נפשן מרוב אושר.

המוות והאבדן מהווים עבור התסריטאים והשחקניות עצמן את ההזדמנות היחידה לאפשר לזינה ולגבריאל לתת לאהבתן ביטוי מילולי ובדרך כלל אף פיזי (במגבלות מסויימות). כראוי ללוחמת קשוחה, רק בסיטואציות קיצוניות, כשהיא או אהובתה נמצאות על סף המוות, פורצת זינה את כל הסכרים הריגשיים שהציבה לעצמה, ומרשה לעצמה להצהיר באזני גבריאל (חסרת העכבות הריגשיות בדרך-כלל) על אהבתה אליה. בסצינות מוות מסויימות קיבלו רגשות אלה ביטוי פיזי. כך, למשל, בפרק "The Quest", כאשר זינה מתגלה אל גבריאל מוכת היגון ומספרת לה כי בידה להשיבה אל החיים. היא חותמת את דבריה בנשיקה ממושכת על שפתיה של גבריאל הבוכיה. בנקודה זו מתחלפת זינה באוטוליקוס, המאכלס, זמנית, את נשמתה, וכשגבריאל פוקחת את עיניה היא מגלה, למרבה המבוכה, כי היא אחוזה בין זרועותיו של אוטוליקוס ושפתותיהם צמודות בנשיקה שהקונוטציה המינית שלה ברורה בהחלט.

סצינות של ניחומים ויגון המאפשרות קירבה פיזית מתרחשות גם בסיטואציות של מות דמויות המקורבות אל השתיים. כך, למשל, מעניקה זינה חיבוק אוהב ואינטימי לגבריאל המתאבלת על מות ג'וקסר ב-"Been there done that", על הטבח שערכו הרומאים בכפריים היוונים ובמיוחד על מות פלנגוס (שהוא, במידה רבה, דמות אנלוגית לזינה) ב-"A good day", ומול מדורת הלוויה של אפיני מלכת האמזונות ב-"Endgame".

סצינת הצליבה רבת הפתוס המופיעה בפרק בשם "Ides of March", הופיעה שוב ושוב ב"חיזיון" שקיבלה זינה עוד בתחילת העונה. המחשבה על מותה בעינויים של גבריאל רדפה את זינה, ולאורך העונה כולה היא ניסתה למנוע את התגשמות הנבואה. הסצינה שלפני הצליבה, המתרחשת בבית הסוהר, מהווה את שלב הפרידה, הפעם ההדדית (זוהי הפעם הראשונה בה שתיהן מתות) ובה מחזיקה גבריאל בידיה את זינה הפצועה, ומנחמת אותה באומרה שחייה לצד זינה הם שהעניקו לקיומה משמעות, וכי בלעדיה לא היתה מממשת את הפוטנציאל הגלום בה. בנקודה זו היא נושקת ברכות לזינה על מצחה והשתיים מזילות דמעות.

הקומדיה

בעוד שהמלודרמה מתארת סיטואציות קיצוניות בחיי הגיבורות, באה הקומדיה ומספרת את סיפור חיי היומיום שלהן. הצגת שיגרת החיים של זינה וגבריאל נעשית באמצעות הנרטיב הקומי, המביא סיטואציות מבדרות בשילוב שורות טקסט דו-משמעיות, שהוכנסו אל התסריט במיוחד עבור חובבי הסאב-טקסט. דווקא פרקי הקומדיה מציגים את האמירות הנועזות ביותר של הסידרה באשר ליחסים בין שתי הדמויות, המועברות בדרך-כלל באמצעות הצגת הוויכוחים הקטנוניים הכרוכים בכל מערכת יחסים זוגית ותיקה. הדיון בזוגיות הלסבית באמצעות הקומדיה נועד לנטרל מעט מן הרצינות שבנושא, ובכך לאפשר לאותם צופים סרבני סאב-טקסט ליהנות בלא לחוש עצמם מאויימים מן הארוטיקה הלסבית השזורה בפרקים אלה.

סצינה אופיינית מופיעה בפרק בשם "If the shoe fits" מן העונה הרביעית. במהלך הפרק מנהלות ביניהן זינה וגבריאל וויכוח חריף על חלוקת התפקידים ביניהן ויחסי הכוח בתוך התא המשפחתי שיצרו. הוויכוח אמנם נסוב על שימוש בחולצה האהובה על גבריאל כתחליף לחבל, אך הוא מתנהל באמצעות סיפור אגדת סינדרלה לנסיכה צעירה בשם אליסיה שנקרתה בדרכם. סיפור סינדרלה (המתכנה בפרק זה בשם "טירלה") מתחיל כמעט באופן המקובל והמוכר לנו. גבריאל מתחילה לספר אותו, כאשר היא מציבה עצמה בתפקיד טירלה, הקורבן של האם החורגת המרשעת, בגילומה של זינה, כמובן. אחרי גבריאל, ממשיכים שאר הנוכחים בתורם לספר את האגדה לנסיכה אליסיה, והסיפור מתחיל לנוע מן הגירסה המקובלת, כפי שסופרה על ידי גבריאל (ובאלבורציה מינית על ידי אפרודיטה) אל גירסתו של ג'וקסר (שהופך את היוצרות: "שוק הבשר" הוא גברי, ואילו על הנסיכה לבחור מבין באי הנשף את החתן שנראה לה ביותר. גם ג'וקסר מעמיד עצמו כגורם נחות בתוך מערכת יחסי הכוח המשפחתיים ביחס לזינה ולגבריאל).

את הגירסה הסופית והמעניינת מספרת זינה. הנקודה המרתקת לגבי הסצינה היא העובדה כי זינה בחרה להדגיש את היותה של "טירלה" סוכנת עצמאית, המקיימת חיים מלאים ואוטונומיים, בלא צורך לקבל סיוע כלשהו מן הנסיך. למרות הזלזול שהיא מביעה כלפי "הפיה הטובה", הלא היא גבריאל, שתפקידה מסתכם בשטיפת הכלים, היא מכירה בנחיצותה ובמקום החשוב שהיא תופסת בחייה.

בסופו של הפרק, כאשר נשאלת זינה על ידי אליסיה "האם הנסיך וטירלה נישאו וחיים באושר ועושר", היא עונה לה "לא. אך טירלה והפיה הטובה הסכימו ביניהן לחיות ביחד ולסייע זו לזו להגשים את מלוא הפוטנציאל שלהן". תשובה זו כמובן מביאה את הוויכוח אל סיומו המוצלח, ומאפשרת לגבריאל לצבור עוצמה רבה יותר בתוך יחסי הכוחות ביניהן. זינה מתנצלת על כך שראתה בגבריאל את ממלאת התפקידים המסורתיים ה"נשיים" (בישול, כביסה, שטיפת הכלים) ומכירה בתרומתה של בת-זוגתה גם לכל הקשור ללחימה כהגנה על התא המשפחתי (תפקיד אותו ראתה קודם לכן כייחודי לה).

המיוזיקל

אם את המריבות הקטנוניות ניתן לפתור באמצעות כמה בדיחות טובות, הרי שסכסוכים רציניים דורשים פתרון יצירתי יותר. לשם כך גייסו לעזרתם יוצרי הסידרה עוד ז'אנר הוליוודי ותיק ואהוב – המיוזיקל.

עד לשלב זה, נקלעו זינה וגבריאל לסכסוך אחד מהותי, שהציב לא רק איום על זוגיותן, אלא גם על חייהן. העונה השלישית היתה בנויה כמעט כולה כרצף עלילתי, במהלכו שגתה גבריאל, ובגדה באמונה של זינה פעמיים. בפעם האחת("The debt") כמעט עלתה הבגידה בחייה של זינה, אך משניצלה בחרה למחול לחברתה. הטעות השניה עלתה בחיי אדם: בתה המפלצתית של גבריאל, הופ, רצחה את בנה יחידה של זינה, סולן. על הטרגדיה הזו (שניתן היה אולי למנוע) לא יכלה זינה לסלוח, וכמנהג הרווח בתרבויות רבות בעולם העתיק (וגם בתקופות מאוחרות יותר) שמה לה למטרה לנקום את מות בנה על ידי הריגתה של גבריאל.

פרק המיוזיקל, "The bitter sweet", נפתח, אם כן, בנסיון הרצח של זינה, שגורר אחריו הצהרת שנאה מצידה של גבריאל ונסיון משלה לרצוח את בת-זוגה. כשלונן מביא אותן בדרך בלתי ברורה לאילוזיה, ארץ האשליות. בנקודה זו נפתח המיוזיקל, המעוצב בצורה האופיינית לסרטי הז'אנר, ומזכיר בחלקים מסויימים שלו את "הקוסם מארץ עוץ".

בסצינה המהווה, לדעתי, את שיאו של הפרק, מגיע הקונפליקט בין זינה לגבריאל לידי פתרונו. השימוש במיוזיקל במקרה זה הקל על התסריטאים לשים בפי הגיבורות את שבלתי ניתן להיאמר: הבחירה באהבה על פני השנאה גם טומנת בחובה בחירה-מחדש זו בזו על חשבון המשפחות הביולוגיות של שתיהן.

סיכום

החלטתם של יוצרי "זינה" לפרוש את סיפור האהבה הלסבי במסגרת של סאב-טקסט (גם אם מודע ומכוון) על מנת שלא לגרום ל"אי אלו אורות אזהרה אדומים להבהב" (בפרפרזה על דבריה של ליז פרידמן), וההכרזה כי הסידרה שייכת לצופים בה יותר מאשר ליוצריה, הם אלו שמותירים קבוצה גדולה של אנשים עם הצורך "לקרוא בין השורות" באופנים דומים לאלו שנעשו בעבר.

ההכרזה בדבר היותה של "זינה" סידרה "של הצופים" מעניינת, מפני שהיא תואמת את התאוריות המקובלות כיום בדברaudience reception. באופן כללי, ההנחה היא שיצירה טלוויזיונית (כמו כל תוצר תרבותי אחר) אינה נצרכת באופן פסיבי, כלומר: גם אם התכוונו יוצריה להעביר באמצעותה מסר מסויים, הרי שכל אחד מן הצרכנים (קרי: הצופים בבית) מפנים אותה באופן ייחודי לו ומעבד אותה לצרכיו. יתרה מזאת, ישנם תאורטיקנים הטוענים כי גם במוצר הטלוויזיוני עצמו לא מתקיימת מונוליטיות, שכן הוא מיוצר על ידי יותר מאדם אחד, ולכן תמיד בדרכו אל הצרכנים יעבור עיבודים התואמים את הפרשנויות השונות של יצרניו השונים.

גם הצרכנים של "זינה" פועלים בדרך דומה. כל אחד מן הצופים מפנים את האינפורמציה המועברת אליו מן המסך באופן אחר ומעבד אותה בתודעתו. בשלב הבא, פונה חלק נכבד מן הצופים לאקט של ייצור פרשנות. אקט זה מקבל את ביטויו במספר גדול ביותר אתרי אינטרנט, המוקדשים לאספקטים שונים של הסידרה, בוויכוחים הנערכים בצ'טים ובפורומים וירטואליים ובכמות העצומה של ספרות חובבים שנכתבת על הסידרה.

הקהל הלסבי והביסקסואלי, הצמא לייצוגים של עצמו על גבי המסך הקטן, משלים את מה שהוא תופס כפערים באינפורמציה אודות שתי הגיבורות באמצעות כתיבה של סיפורי-חובבים המבוססים עליהן ומפתחים את ההיבט המושתק, המיני והרומנטי. סיפורים אלה מתפרסמים בכמות עצומה באתרי אינטרנט של מעריצים (ובעיקר מעריצות) האמונים על הסאב-טקסט, ועבור קבוצה מסויימת הפכו גם למרכזיים, על חשבון הסידרה עצמה, שנדחקה לשוליים.

למרות שזינה נתפסת היום כאייקון תרבותי לסבי, קמה לה אופוזיציה דווקא מקרב הקבוצה המזוהה עימה ביותר, הקהל הלסבי. וכך, במאמר שהתפרסם ב- 1997 בכתב עת המיועד ללסביות, מזהירה הכותבת, ויקטוריה בראונסוורת', כי ההערצה לסידרה "זינה" טומנת בחובה סכנה ממשית עבור הקהילה הלסבית. היא מעוררת אצל צופיה את האשליה כי סקטור זה, הנמצא בעמדת נחיתות בהיררכיה החברתית באמריקה, זוכה סופסוף לייצוג ראוי על גבי המסך הקטן, וכי החברה האמריקנית עוברת תהליך של ליברליזציה ופתיחות כלפיו. הדמויות בסידרה, לא רק שאינן לסביות בחייהן האמיתיים, אלא שהן אינן מייצגות כלל את מציאות החיים של הלסבית האמריקנית הממוצעת. הפקות טלוויזיוניות מסוג זה נועדו, לדעתה, להרדים את החושים ולבוא על חשבון מאבקים לשוויון זכויות אמיתי בשדה הפוליטי.

טענתה של בראונסוורת' ראויה, כמובן, לדיון רחב יותר. במסגרת זו ברצוני להעיר רק ש"זינה" מאפשרת בכל זאת לנשים מסקטור שהוא עדיין מדוכא על ידי החברה האמריקנית בכללה והוליווד הסקסיסטית וההומופובית בפרט לראות משהו מעצמן וממציאות חייהן על גבי מסך הטלוויזיה הביתי, גם אם "בדלת האחורית", וגם אם הן עדיין נצרכות להביט בה מבעד למשקפיים פרשניות משלהן. "אלן" שניסתה לחולל מהפכה נכשלה משום שעוררה ניכור בקרב בציבור הרחב יותר; "זינה" עשויה מאד להצליח בדיוק במקום שבו נכשלה "אלן", מפני שהיא מצליחה לשווק עצמה (בדיוק בשל האסטרטגיות שנבחנו במאמר זה) לקהל שיילך ויסתגל לראות שתי נשים המביעות אהבה זו כלפי זו.